Stephen Shore and David Campany discuss Luzzara and Paul Strand

Paul Strand e Casare Zavattini - Un Paese. La Storia L'Eredita, Silvana Editoriale, 2017

• EDITED BY: Laura Gasparini, Alberto Ferraboschi
• BINDING: Paperback with flaps
• SIZE: 23 x 28 cm
• PAGES: 176
• ILLUSTRATIONS: 136
• LANGUAGE: Italian
• YEAR: 2017
• ISBN: 9788836637027

Stephen Shore in conversation with David Campany

David: Stephen, in 1993 you were invited to photograph Luzzara. What was the nature of the invitation?

Stephen: William Guerierri’s organization, Linea di Confine, received funding to engage photographers to document the province of Reggio-Emilia – one photographer per town. The photographers included Lewis Baltz, Olivo Barbieri, Frank Gohlke, Guido Guidi, and Michael Schmidt. Paolo Constantini, the photo historian who advised on the project, had studied Strand’s trip to Luzzara in 1953. Since he was aware that the 40th anniversary of Strand’s visit overlapped this new project, he suggested me – like Strand, an American photographer working with a view camera.

While this was never intended as a “re-photographic survey”, I was very familiar with Strand’s work in Luzzara. I have owned a copy of Un Paese since I was in my teens. But, I had issues with Un Paese. In Strand’s attempt to depict an agrarian ideal, he avoided any signs of contemporary culture. His book could have been made in 1913, an additional 40 years earlier. I saw Luzzara as a contemporary town with strong traditional roots.

David: Each of your projects has been a break with your previous work. An aesthetic break, a technical break, a shift in the approach to experiencing and observing the world around you. What had you been working on before coming to Italy? And did you have a sense of what you wanted to achieve in Luzzara?

Stephen: Just before Luzzara I was photographing rocks and trees in the Adirondacks – the series eventually published as Essex County. That work began my decade-long foray into black & white.

David: So, you knew you wanted to shoot in black and white, and you were looking for that balance of the contemporary and the historical. Did you immediately ‘connect’ with the town? Did you sense early on that it would be rewarding, that you could make a project there? How did the photographic exploration begin?

Stephen: My immediate impression was that I loved it. But, honestly, what I was experiencing was the pressure of knowing that a catalogue of yet to be produced work would be published. I had a guide who spent a couple of days showing me the area, introducing me to various people in different fields.

David:  I can’t imagine you under pressure. To me, your images feel as if you have all the time in the world –  it’s an unhurried, unforced observation. I don’t feel your time in your photographs, so much as the time of the people and places you encounter. And in Luzzara, your photography seems particularly open to that relation between time, history and locality.

Stephen: When I’m in the midst of work, I focus on my picture making. It’s a very focused state of mind. And the pressure I spoke of is not in the images.

David: While your images are very different from Strand’s view of Luzzara, I do sense your own version of something idyllic in the order of the town. There’s a feeling of delicate balance between nature and industry, also between work and leisure. Is that how you felt about the place?

Stephen: The balance you describe is precisely what I experienced. This is one of the chief factors that attracted me to the town. I would add that I saw a contemporary world infused with tradition. So, yes, I can see this as idyllic. However, I see Strand’s vision of Luzzara not as idyllic, but idealized.

David: Were you looking to make individual images that expressed that balance, that modern idyll? Or was it a matter of achieving the balance through a body of work?

Stephen: I was striving for it in the individual image.

David: Do some of the images come closer to it than others?

Stephen: I think so. What’s your impression?

David: I can’t compare the pictures to the place, but for me that balance is most present in the group portraits and the topographic images, in which a layered and pragmatic history has led to a kind of order, however fragile.  Harmony is such a rare and brief thing in the world. The filmmaker Andrei Tarkovsky put it like this: “An artist never works under ideal conditions. If they existed, his work wouldn’t exist, for the artist doesn’t live in a vacuum. Some sort of pressure must exist: the artist exists because the world is not perfect. Art would be useless if the world were perfect, as man would not look for harmony but simply live within it. Art is born out of an ill-designed world.” I guess that ‘world’ can be the world ‘out there’, but it can also be the inner world of the artist – the problems and challenges they feel the need to confront.

Stephen: This reminds me of something John Szarkowski once said to me. I asked him how he would define an “illustration”. He replied: “An illustration is a picture whose problems were solved before the photograph was made.”

David: Perhaps ‘illustration’ was part of the problem you discern in Strand’s approach.  No matter how good it is, an illustration has no mystery. I do find your pictures of Luzzara mysterious and I wonder if that’s to do with your coming at your experience of the idyllic at a tangent, as a way of avoiding, or exceeding illustration of it.

Stephen: I’m not sure if it’s that or the filter through which he saw Luzzara. Strand’s wife, Hazel, accompanied him in Luzzara and produced a small book of 6cm x 6cm pictures she took there. I was struck by the naturalness of the images. We see Strand’s famous family fooling around before he takes the classic picture of them.

David: That’s an interesting comparison. Paul Strand’s muscular symbolism undercut by Hazel Strand’s informality. As with all your work, your photographs in Luzzara do have a poised formality, but they are of in-between moments, belonging to the background time of the place. No object or person is obliged to be a conscious symbol of more than it is. The people are not characters in a social drama. There’s nothing of the ‘neo-realism’ that Strand’s collaborator Cesare Zavattini was pursuing – stories from everyday life told through characters offered as ciphers of society at large. I feel this makes your images gentler but also more enigmatic and inscrutable. Does this description ring true to you?

Stephen: Yes. I think that’s fair. In an interview with The New Yorker in 1973, Strand said:

“I don’t think an artist grows by feeling. I think he grows by understanding. He only grows by being compelled to do certain things whether he wants to do them or not. There is a tremendous weakness in only doing what you want to do. When in the Outer Hebrides, where cattle are very important, taking pictures, what if I said, “I like stones, but I don’t like cows” – and had only taken pictures of stones? I was, of course, forced to take pictures of everything in the Hebrides if I wanted to tell the story of the Hebrides. And I did. And I know, I’m absolutely sure of it, that that’s the only way an artist grows.”

I have three brief observations about this:

At first he’s talking about what might be called creative friction.

But, his example of this sounds a lot like illustration.

Finally, he didn’t follow his own advice in Luzzara where he let his political agenda color how he presented the town.

David: Before we bury Strand under the weight of his own convictions, and just to play devil’s advocate for a moment… how can you be sure that your own response to Luzzara was not a projection of your politics, or at least your desire to see in the town some moment of equilibrium, however temporary, between tradition and modernization?

Stephen: I can’t, of course.  I do agree with Strand about the power of creative friction. I see this with students of photography. The ones who work with greater intentionality, or take on assignments or projects that run counter to or restrain their natural inclinations, seem to grow faster.

David: I think that is a profound paradox that goes to the heart of photography, or at least observational photography. Sometimes great work comes from a photographer feeling comfortable in their milieu, and the pictures seem to flow very naturally. At other times, or for other photographers, there needs to be some discomfort – some friction, as you put it. Either way of course, a photographer needs to have their wits about them. And by extension, we might say the same of audiences, or ourselves as audiences – we can’t necessarily know the genesis of a photograph because it has such perplexing ways of hiding intention.

Stephen: Your last thought regarding a photograph hiding intention led me to recall, perhaps a bit tangentially, a lecture Lee Friedlander gave in the early 1970s at Cooper Union in NYC. He was showing his American Monument series for the first time. He projected image after image, but didn’t say a word – I mean not a word. The audience, largely of students, was getting restless. Finally, one person blurted out: “What were you feeling when you took this picture?” Lee looked at the projected image for a few seconds and said, “As I recall I was hungry”.  By the way, I don’t recall ever being hungry while photographing in Luzzara. I ate extremely well. Tortelli con zucca was a local specialty in Luzzara. Also, this is the region that produces Parmigiano-Reggiano and balsamic vinegar. William Guerrieri would show me around Reggio-Emelia. He once took me to a restaurant that served only snails: soup, salad, etc.  He took me to his favorite pieces of architecture. I still think about Giulio Romano’s Sala dei Giganti in the Palazzo Te, in Mantua. He also took me to see his favorite piazzas – ones he referred to as metaphysical spaces.

Stephen Shore e David Campany: una conversazione

DC: Stephen, nel 1993 sei stato invitato a fotografare Luzzara. Qual era la natura dell’invito?

SS: Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea del Comune di Rubiera, l’organizzazione gestita da William Guerierri, aveva ricevuto dei finanziamenti per ingaggiare fotografi che documentassero la provincia di Reggio Emilia. Il progetto prevedeva un fotografo per ogni paesino. Tra questi c’erano Lewis Baltz, Olivo Barbieri, Frank Gohlke, Guido Guidi e Michael Schmidt. Paolo Constantini, lo storico e critico di fotografia che mi invitò, aveva studiato il viaggio di Strand a Luzzara nel 1953. Costantini pensò di celebrare il 40° anniversario della visita di Strand, che si sovrapponeva a questo nuovo progetto del 1993. Le analogie del nuovo progetto erano evidenti: un fotografo americano, come Strand, che lavora con un banco ottico.

L’intento non era quello di realizzare una “nuova rassegna fotografica” sul paese. Conoscevo molto bene il lavoro luzzarese di Strand. Possiedo una copia di Un Paese da quando ero un ragazzino. Eppure c’era qualcosa che non mi convinceva del tutto in Un Paese. Nel suo tentativo di rappresentare un’ideale bucolico, Strand aveva evitato di mostrare qualsiasi segno di cultura contemporanea. Il suo libro sarebbe potuto uscire nel 1913, 40 anni prima. Io, invece, vedevo Luzzara come una cittadina contemporanea con forti radici nella tradizione.

DC: Ogni tuo progetto ha segnato una rottura con il tuo lavoro precedente. Una rottura estetica, tecnica, un passaggio nell’approccio all’esperienza e all’osservazione del mondo che ti circonda. Su cosa stavi lavorando prima di venire in Italia? Ti eri fatto un’idea di cosa volevi ottenere a Luzzara?

SS: Poco prima del mio viaggio a Luzzara stavo fotografando rocce ed alberi nei monti Adirondacks (Stato di New York, NdT); la serie è stata poi pubblicata come Essex County. Quel lavoro ha segnato l’inizio della mia incursione decennale nel bianco e nero.

DC: Quindi sapevi di voler scattare in bianco e nero, e cercavi un equilibrio tra contemporaneità e storia. Ti sei subito “connesso” con la cittadina di Luzzara? Hai capito subito che ti avrebbe dato delle soddisfazioni, che avresti potuto realizzarci il progetto? Com’è iniziata l’esplorazione fotografica?

SS: La mia primissima impressione è stata di puro amore. Onestamente però mi sentivo sotto pressione, sapendo che sarebbe stato pubblicato un catalogo su un lavoro che dovevo ancora iniziare. Ho avuto una guida che per un paio di giorni mi ha aiutato ad esplorare la zona, facendomi conoscere varie persone appartenenti a vari settori.

DC: Non riesco ad immaginarti sotto pressione. L’impressione che ho di te dalle tue immagini, è che tu abbia tutto il tempo di questo mondo: la tua non è un’osservazione  frettolosa e forzata. Non si percepisce il tuo tempo nelle fotografie, quanto piuttosto il tempo delle persone e dei luoghi che incontri. La tua fotografia, a Luzzara, sembra particolarmente aperta alla relazione che intercorre tra tempo, storia e luogo.

SS: Quando sono immerso nel mio lavoro, sono molto concentro sulla realizzazione dell’immagine fotografica e la pressione di cui ti ho parlato non è nelle immagini, ma interiore.

DC: Sebbene le tue immagini di Luzzara siano molto diverse rispetto allo sguardo di Strand, percepisco la tua versione personale di qualcosa di idilliaco in un paesino così ordinato. C’è una sensazione di delicato equilibrio tra natura e industria, tra lavoro e divertimento. È veramente così che ti sei sentito mentre eri là?

SS: L’equilibrio che descrivi è esattamente ciò che ho provato. È uno dei fattori principali che mi hanno attirato verso quella cittadina. Vorrei aggiungere che ho notato un mondo contemporaneo intriso di tradizione. Quindi sì, in effetti la vedo come un luogo idilliaco. Tuttavia non percepisco la visione luzzarese di Strand come idilliaca, bensì come idealizzata.

DC: Stavi cercando di realizzare immagini singole che esprimessero quell’equilibrio, quell’idillio moderno? O si trattava piuttosto di raggiungere l’equilibrio attraverso un intero lavoro?

SS: Cercavo di ottenere quel risultato nell’immagine singola.

DC: Alcune delle immagini si avvicinano più di altre a quel concetto?

SS: Credo di sì. Qual è la tua impressione?

DC: Non posso paragonare le immagini a quel luogo, ma percepisco quell’equilibrio più presente nei ritratti di gruppo e nelle immagini topografiche, in cui una storia si sovrappone, pragmaticamente, ad un’altra e conduce a una sorta di ordine, per quanto fragile. L’armonia è qualcosa di talmente raro e breve in questo mondo. Il cineasta Andrei Tarkovsky affermava: “Un artista non lavora mai in condizioni ideali. Se così fosse, il suo lavoro non esisterebbe, perché l’artista non vive in una bolla d’aria. Deve esserci una certa pressione: l’artista esiste perché il mondo non è perfetto. L’arte sarebbe inutile se il mondo fosse perfetto, perché l’uomo non cercherebbe mai l’armonia, per il semplice fatto che ci vivrebbe già dentro. L’arte nasce da un mondo mal progettato”. Credo che il ‘mondo’ possa essere il mondo ‘là fuori’, ma può essere anche il mondo interiore dell’artista, ovvero le sfide e i problemi con cui sente di doversi confrontare.

SS: Chiesi, una volta, a John Szarkowski come avrebbe definito una “illustrazione”. Mi rispose: “Un’illustrazione è una fotografia i cui problemi sono stati risolti prima che venisse scattata.”

DC: Forse l’ “illustrazione” è parte integrante del problema che tu hai evidenziato, in particolare, nell’approccio di Strand. Per quanto possa essere ben fatta, un’illustrazione non ha mistero. Trovo invece che le tue fotografie di Luzzara siano misteriose e mi chiedo se questo sia dovuto al tuo mantenerti sulla tangente nel percorso di avvicinamento all’esperienza nel cercale “l’idillio” del luogo, e se questo fosse il tuo modo per evitare, o quantomeno, andare oltre la semplice restituzione dell’ illustrazione.

SS: Non so se si tratta di questo, o se è una questione del filtro attraverso il quale Paul Strand ha visto Luzzara. La moglie di Strand, Hazel, lo accompagnò nei sopralluoghi e realizzò un piccolo libro con le foto da lei scattate, in formato 6 x 6 cm. Fui colpito dalla naturalezza delle sue immagini. Tra queste immagini vediamo la famosa famiglia Lusetti ridere e scherzare prima che Strand scattasse una classica fotografia.

DC: È un confronto interessante. Il simbolismo muscolare di Paul Strand ridotto ai minimi termini dall’informalità di Hazel Strand. Come sempre nel tuo lavoro, anche nelle fotografie di Luzzara, hanno una formalità costruita, ma tuttavia sono scattate in momenti particolari, di passaggio, che fa si che appartengano a quel tempo, a quel luogo. Nessun oggetto, nessuna persona ha l’obbligo di divenire un simbolo consapevole di ciò che va oltre. Le persone non sono personaggi in un dramma sociale. Non c’è niente del ‘neo-realismo’ che lo scrittore Cesare Zavattini, stava ricercando: storie della vita di tutti i giorni raccontate attraverso personaggi visti come la cifra della società. Credo che questo renda le tue immagini più delicate ma più enigmatiche e imperscrutabili. Ti ritrovi in questa descrizione?

SS: Sì, credo che mi si addica. In un’intervista con il New Yorker nel 1973, Strand disse:

“Non credo che un artista cresca in base alle emozioni. Credo che cresca in base alla comprensione. Cresce solo quando è costretto a fare certe cose, che le voglia fare o meno. C’è una tremenda debolezza nel fare solo ciò che si desidera fare. Quando mi trovavo a fotografare le isole Ebridi, dove il bestiame è molto importante, cosa sarebbe successo se avessi detto: “Mi piacciono le pietre, ma non le mucche” e avessi scattato solo fotografie di aree rocciose? Ovviamente dovevo fotografare tutto quello che c’era nelle Ebridi se volevo raccontarne la storia, e così ho fatto. E so, ne sono certo, che è l’unico modo in cui un artista cresce.”

Ho tre brevi osservazioni su questo:

Inizialmente parla di ciò che si potrebbe definire: “attrito creativo”. Penso, però che l’esempio di Paul Strand sia molto vicino al concetto di “illustrazione”.

Infine, credo che Strand stesso non abbia seguito il suo stesso consiglio nel fotografare Luzzara, dove ha lasciato che la sua agenda politica colorasse il modo in cui rappresentava il paese e la comunità.

DC: Prima di sotterrare Strand sotto il peso delle sue convinzioni, e solo per divertirmi a fare l’avvocato del diavolo…ti chiedo come puoi essere certo che la tua intenzione di fotografare Luzzara non è una proiezione della tua politica, o almeno del tuo desiderio di vedere in quei luoghi alcuni momenti di equilibrio, seppur temporaneo, fra tradizione e modernizzazione?

SS: Non posso esserne certo, ovviamente. Sono d’accordo con Strand circa il potere dell’attrito creativo. Lo vedo con gli studenti di fotografia: quelli che lavorano con maggiore intenzionalità, che accettano incarichi e sviluppano progetti e che a volte vanno contro le loro inclinazioni naturali, a volte anche limitandole, ma che, a mio parere, sembrano maturare più rapidamente.

DC: Credo che si tratti di un paradosso profondo che arriva al cuore della fotografia, o almeno della fotografia di osservazione. A volte accade che un fotografo, che si sente a proprio agio nel proprio ambiente, realizzi un gran lavoro dove le immagini sembrano fluire molto naturalmente, altre volte invece, dove i fotografi vivono un certo disagio, un certo attrito, questo non accade. Qualunque sia la situazione, ovviamente il fotografo deve mettere in gioco la propria intelligenza. E, per estensione, possiamo affermare che questo valga anche per il pubblico: non possiamo conoscere la genesi di una fotografia perché ha modi, dubbi e discreti, di nascondere l’intenzione.

SS: Il tuo ultimo pensiero relativo a una fotografia “che nasconde l’intenzione” mi ha riportato alla mente, forse in maniera trasversale, una conferenza tenuta nei primi anni ’70 da Lee Friedlander presso la Cooper Union di New York. Stava mostrando per la prima volta la sua serie American Monument. Proiettava un’immagine dopo l’altra, ma non diceva neanche una parola, letteralmente, nemmeno una. Il pubblico, formato quasi internamente da studenti, cominciò a rumoreggiare, fino a quando una persona sbottò: “Che cosa stava provando quando ha scattato quella foto?” Lee guardò per alcuni secondi l’immagine proiettata, e disse: “Mi ricordo che avevo fame”. A proposito, non mi ricordo di avere mai avuto fame mentre fotografavo Luzzara: ho mangiato molto bene. I tortelli alla zucca erano una specialità locale. Inoltre questa è la zona del Parmigiano Reggiano e dell’aceto balsamico. William Guerrieri mi portava in giro per Reggio Emilia. Una volta mi portò in un ristorante che serviva solo lumache, zuppa, insalata, ecc. Mi portò a vedere i suoi esempi preferiti di architettura. Penso ancora alla Sala dei Giganti di Giulio Romano a Palazzo Te a Mantova. Mi portò anche a vedere le sue piazze preferite, che lui definiva come “spazi metafisici”.