Photographing ‘Rear Window’

A pala de Walsh, 2021

Photographing Rear Window

by David Campany. Commissioned by

Alfred Hitchcock’s Rear Window was the first film that I ever saw twice, and both viewings were on television, not in a movie theatre, nor on a computer screen. The first time was a Sunday afternoon and I was probably about 12 years of age. I had heard of Rear Window and of Alfred Hitchcock but I didn’t know very much about either. The film left a deep impression upon me, which I think had less to do with the story than with the intense feeling of being very involved with it. This was always what Hitchcock aimed for, and as so often with his movies he achieved it by structuring the grammar of Rear Window in such a way that the viewer is encouraged to identify with the intense involvement the characters have with the events of the story itself.

The next time I saw Rear Window was three or four years later. By then I had become very interested cinema. British television screened seasons of films by the well-known and canonical directors. Antonioni, Godard, Chabrol, Varda, Eisenstein, Fellini, Ozo, Kurosawa, Fassbinder, Bergman, Hawks, Welles, Wilder and others. I was reading a lot of books about cinema and it was the images in those books that led to my interest in still photography. Of course, photographs from films are a rather marginal form of imagery. They do not seem to belong to the history of cinema, nor to the history of photography. They are pictures in themselves but also fragments of something larger and this makes them somehow impure, or hybrid. I was not able to articulate any of this at the time but I did intuit it. I got a 35mm SLR camera. I built a darkroom in my family home. I also bought myself an old slide projector.

One day I saw in the TV listings that Rear Window was going to be broadcast again. When the time came, I loaded my camera with colour transparency film, put the camera on a tripod, and set the tripod in front of the TV screen. I decided that I would try to capture Rear Window in thirty-six exposures, working from memory. The movement and the audio track would be sacrificed to my static and silent frames. I watched the whole film through the viewfinder of my camera, much the way James Stewart’s character in the film watches the courtyard through camera lenses and binoculars.

I failed terribly in my task. I shot a few too many frames near the start of the movie, and chose several wrong moments to press the shutter. I was quite disappointed with myself. A few days later I projected my photographs in sequence on the wall of my bedroom. It became clear to me that the task was impossible, and that the impossibility was itself a fascinating way to think about a very rich set of questions to do with movement and stillness, silence and sound, image and language, and pictures and narrative. Such questions have continued to inform my engagement with photography as a writer, curator, editor, educator, and image maker. Technologies have changed a great deal since then, but those questions have not.

My thirty-six frames are long lost. I have not seen them for years. But I know they are all there, in Hitchcock’s film.

Fotografando “Rear Window”

Rear Window (Janela Indiscreta, 1954) de Alfred Hitchcock foi o primeiro filme que eu vi duas vezes e os dois visionamentos foram na televisão, não numa sala de cinema ou no ecrã de um computador. A primeira vez foi numa tarde domingo e eu tinha provavelmente 12 anos de idade. Tinha ouvido falar de Rear Window e de Alfred Hitchcock, mas não sabia muito sobre ambos. O filme deixou em mim uma impressão profunda, o que, creio, teve menos que ver com a história do que com a intensa emoção de ter sido envolvido por ele. Foi sempre isto que Hitchcock procurou atingir e, como tantas vezes acontece nos seus filmes, ele alcançou isso estruturando a gramática de Rear Window de tal forma que o espectador é encorajado a se identificar com o intenso envolvimento das personagens nos acontecimentos da própria história.

A outra vez que vi Rear Window foi três ou quatro anos depois. Por esta altura tinha-me tornado muito interessado em cinema. A televisão britânica passou ciclos de filmes de realizadores conhecidos e canónicos. Antonioni, Godard, Chabrol, Varda, Eisenstein, Fellini, Ozu, Kurosawa, Fassbinder, Bergman, Hawks, Welles, Wilder e outros. Lia vários livros sobre cinema e eram as imagens nesses livros que conduziram o meu interesse pela fotografia. Claro, fotografias de filmes são uma forma marginal de imagética. Elas não parecem pertencer à história do cinema, nem à história da fotografia. São imagens em si mesmas, mas também fragmentos de qualquer coisa maior e isto torna-as um tanto impuras ou híbridas. Não era capaz de expressar nada disto nessa altura, mas intuía-o. Arranjei uma câmara SLR de 35mm. Construí uma sala escura na casa da minha família. Também adquiri um antigo projector de slides.

Certo dia vi na programação de TV que Rear Window ia passar de novo. Quando chegou o momento, carreguei a minha câmara com película de transparência colorida, pus a câmara no tripé e coloquei o tripé em frente ao televisor. Decidi que ia tentar capturar o Rear Window a trinta e seis exposições, trabalhando de memória. O movimento e a pista sonora seriam sacrificados em proveito das imagens estáticas. Assisti ao filme pela objectiva da minha câmara, da mesma forma que a personagem de James Stewart no filme observa o pátio através da objectiva e binóculos.

Falhei terrivelmente a minha tarefa. Tirei muitas fotografias perto do início do filme e escolhi vários momentos errados para pressionar o obturador. Uns dias depois, projectei as minhas fotografias em sequência na parede do meu quarto. Ficou claro para mim que a tarefa era impossível e essa impossibilidade era em si mesma uma forma fascinante para pensar sobre um muito rico conjunto de questões relacionado com o movimento e a imobilidade, o silêncio e o som, a imagem e a linguagem, fotografias e narrativa. Essas questões continuaram a enformar a minha relação com a fotografia enquanto escritor, curador, editor, educador e produtor de imagens. A tecnologia mudou muito desde aí, mas as questões não.

Os meus trinta e seis frames estão perdidos há muito. Não os vejo há muitos anos. Mas eu sei que eles estão todos lá, no filme de Hitchcock.

David Campany
Professor, crítico, curador e artista, autor do livro Photography and Cinema.

Tradução: Luís Mendonça