Harry Gruyaert: East/West

Thames & Hudson / Textuel / Hannibal Publishing, 2017

East/West, a two-volume book of photographs by Harry Gruyaert, includes an introductory essay by David Campany. The book brings together photographs made in Los Angeles and Las Vegas in 1982, with photographs made in Moscow in 1989.

Published by Textuel (French), Thames & Hudson (English), Hannibal Publishing (Belgium & Netherlands) 2017.

Couleur, Est et Ouest

David Campany

La couleur et la lumière sont tout ce que nous voyons. Elles sont tout ce que nous pouvons voir. Que nous soyons affamés de plaisir sensuel ou de compréhension, la couleur et la lumière constituent d’inépuisables ressources, et parfaitement imprévisibles.

La plupart des photographes ont leur lumière préférée. Ils la créent en studio ou la recherchent dans des rues familières aux moments de la journée qu’ils affectionnent. Très peu ont manifesté la capacité d’Harry Gruyaert à produire des images en couleurs remarquables avec n’importe quelle lumière et n’importe quelles couleurs, dans le monde entier. Sous les nuages bas de la ville gris vert de Galway en Irlande. Dans l’atmosphère orange et brûlante d’une matinée à Marrakech. Devant le ciel céruléen d’un été égyptien. Dans les orages bleu acier de la côte belge. Gruyaert est revenu de tous ces lieux avec des images exceptionnelles. Et puis il y a la lumière artificielle : les flaques de néon rouge d’un magasin de vêtements bon marché, la lueur opalescente d’un café parisien, les bandes lumineuses bleu vert de toilettes publiques. Aucune couleur ni aucun type d’éclairage ne lui est étranger. Tous ont leur beauté propre, à condition de pouvoir la voir, et la saisir. Comment imaginer un contraste coloré plus saisissant qu’entre la sursaturation de la Californie – « l’Ouest » – et la palette affadie d’une Union Soviétique épuisée – « l’Est » ?

Né en Belgique en 1941, Harry Gruyaert a étudié la photographie et le cinéma, puis commencé à faire des photographies en couleurs à Paris, sa ville d’adoption, au début des années soixante. À la fin des années soixante-dix, il avait voyagé dans le monde entier et prouvé, du moins à lui-même, qu’il n’y avait pas de limite à ce qu’on pouvait faire avec l’équipement le plus simple : un appareil photos 35mm et un film Kodachrome. À cette époque, très peu de travail valable réalisé en couleurs était exposé, et encore moins publié. Le Guide de William Eggleston fut publié en Amérique en 1976, et le livre Kodachrome de Luigi Ghirri en 1978. La photographie couleurs intéressante du point de vue artistique entamait sa montée en puissance, mais sans encore bénéficier de sa renommée actuelle. En Europe comme en Amérique, la poignée des coloristes ambitieux travaillaient toujours dans une solitude relative.

Cette situation n’était pas sans avantages. Gruyaert avait ses héros, surtout Henri Cartier-Bresson et Lee Friedlander, mais ils utilisaient presque exclusivement le noir et blanc. Pour la couleur, Gruyaert s’inspira de la peinture des maîtres anciens comme Breughel et Goya, Matisse et Bonnard, mais aussi d’artistes du pop art comme Nam Jun Paik et Robert Rauschenberg. La photographie couleurs la plus sophistiquée qu’on pouvait alors voir sans problème était le cinéma. Nullement gênés par les mauvaises technologies d’impression des tirages couleurs, les cinéastes avaient réussi à promouvoir la cinématographie couleurs, techniquement et esthétiquement, depuis son invention à la fin des années trente. Aucune image imprimée ne pouvait rivaliser avec la beauté et la puissance communicative des meilleurs films en couleurs. Le préféré de Gruyaert demeure Le désert rouge, premier film en couleurs de Michelangelo Antonioni, sorti en 1964.

En 1981 il traversa les Etats-Unis en voiture et découvrit Las Vegas. Il proposa à l’éphémère magazine Geo, le rival du National Geographic, de travailler sur Las Vegas. Alice George, la directrice artistique de Geo, aima cette idée et passa commande à Gruyaert. Ce fut comme d’envoyer un gosse dans un magasin de bonbons.

Il s’envola pour Los Angeles via New York. Là il explora cette ville gigantesque en voiture et avec son appareil, avant de parcourir les quatre cents kilomètres vers le nord-est et Las Vegas. Indépendamment des objectifs de sa mission, la réaction de Gruyaert fut indirecte. Il évita le spectacle facile des néons, le charme des avenues nocturnes, la séduction des casinos. Il choisit plutôt de photographier Las Vegas de jour, telle que la révélait la lumière moins surfaite du soleil.

Toute l’iconographie familière y est. Les voitures, les autoroutes, stations-service, piscines, motels et malls. Les centres commerciaux alternent avec les lignes filant vers le point de fuite d’un avenir non spécifié. Même si Gruyaert photographia des groupes de gens dans ces décors, l’impression domine d’individus solitaires, diminués par l’échelle de l’architecture, marchant d’un lieu à un autre sans qu’on ait la moindre idée de leur but. Souvent, les photographes d’observation sont eux-mêmes des personnages solitaires, jamais sûrs de leur objectif, espérant que quelque chose arrive. Par une sorte d’empathie, ils photographient des gens qui partagent une même situation existentielle ou marginale. Mais être attiré par cela dans une ville si explicitement consacrée à la poursuite des plaisirs est un acte, conscient ou pas, de mise à distance. Voire de méfiance.

Au-delà de la séduction visuelle, il y a là, comme dans presque toutes les images produites par Gruyaert, une évidente mélancolie. Et puis de la déception. On discerne une sorte d’élégie, suscitée par une promesse non tenue ou compromise par les distractions du jour. Une belle photographie de la solitude ou de l’aliénation a parfois une vertu rédemptrice, mais elle n’annule jamais la souffrance et n’efface jamais les réalités sociales. Malgré tout le plaisir que nous prenons aux photographies de Gruyaert, malgré toutes ces joyeuses couleurs, ce sont des descriptions douces amères. Sans surprise, Geone publia jamais cette série consacrée à Las Vegas. Au fil des ans, seule une poignée de ces images fut visible dans des livres et des expositions. Ce n’est qu’aujourd’hui que nous pouvons revisiter l’intégralité du travail de Gruyaert et le regarder d’un œil neuf.

En 1982, Gruyaert fut invité à rejoindre l’agence de photos Magnum. Cette décision ne fut pas sans éveiller la critique de certains de ses membres. Le photojournalisme sérieux était toujours dominé par les images en noir et blanc. Gruyaert travaillait exclusivement en couleurs et envisageait avec beaucoup de réticence la photographie en tant que photojournalisme, du moins s’inquiétait-il de ses propres capacités à produire des images dans le cadre de contraintes strictes. Mais Magnum accepte aussi les commandes d’entreprises, y compris la publicité qui, bien qu’explicitement commerciale, travaille au moins avec des objectifs clairs et est plus apte à comprendre la couleur. Gruyaert trouva rapidement sa place, alternant les commandes qui paient les factures et son travail personnel.

En 1989, il compta parmi les photographes qui acceptèrent une invitation à travailler à Moscou. Ce devait être un échange, des photographes soviétiques venant à leur tour à Paris. Il voyagea avec son ami et collègue de Magnum, Josef Koudelka. Ce fut le premier séjour de Gruyaert derrière le rideau de fer, et le premier de Koudelka après son départ de Tchécoslovaquie en 1968. Un nouveau membre de l’agence Magnum, le russe Georgui Pinkhassov, était aussi présent. Ce projet informel commença en avril et se poursuivit durant les festivités liées à la fête du travail. Gruyaert travailla comme à son habitude, faisant confiance à ses yeux, attentif aux changements de couleurs et d’atmosphère.

La situation évoluait vite en URSS, et quand l’histoire accélère soudain, l’issue est incertaine. L’ordre ancien s’effondrait, une chute précipitée par les réformes du président Mikhaïl Gorbatchev. Le 25 mai, le Congrès démocratiquement élu des représentants du peuple siégea pour la première fois, mettant un terme aux pouvoirs bureaucratiques de l’empire soviétique. (Rétrospectivement, ce fut un très bref état de grâce, avant que le pays ne soit de nouveau pillé et vandalisé par la cupidité des oligarques émergeants et la destruction des dernières institutions sociales.) Gruyaert était alors reparti. Après dix journées consacrées à une observation fructueuse et une centaine de rouleaux de sa Kodachrome préférée, il rentra à Paris comme prévu.

Il est frappant que ces images de Moscou soient plus peuplées que celles réalisées par Gruyaert à Las Vegas. Ces prises de vues de groupes informels dans les rues soviétiques comptent parmi les plus complexes et les plus étonnantes qu’il ait réalisées au cours de sa longue carrière. Dans le chaos d’une scène de marché, il extrait une composition d’une justesse tellement surnaturelle qu’on se demande ce qu’il regardait au juste durant ces brèves secondes où son œil était rivé au viseur. Cet instant est fixé pour toujours, même si personne ne comprendra jamais comment les choses ont bien pu s’organiser ainsi. Le point de vue et le cadrage de Gruyaert accordent à ces groupes une espèce de conscience unifiée. Mais, comme à Los Angeles et Las Vegas, le sentiment d’isolement est omniprésent. L’appareil saisit des individus en marche, qui négocient les autres passants en préservant leur intimité. Ils sont assis sur des bancs publics ou appuyés contre des murs, et leur regard glisse, sans jamais engager le moindre échange, comme piégés dans les circonstances historiques. Bien sûr, ces détails narratifs expriment peut-être la prédilection de Gruyaert pour l’énigme plutôt que pour la convention ou le cliché, mais il est révélateur qu’il ait si bien réussi ce genre de photographies à Moscou en 1989.

De retour à Paris, il y eut une petite exposition de ces images, mais le grand projet d’échanges culturels tomba à l’eau. Moscou était en proie à de trop grands bouleversements pour envoyer des photographes en France. En novembre 1989, ce fut la chute du Mur de Berlin et la vie culturelle fut passablement gelée en Europe, du moins jusqu’à ce que la poussière du cataclysme retombe. Gruyaert s’intéressa alors à d’autres projets. Ainsi, comme pour son travail sur l’Amérique, seulement quelques-unes des photographies de Moscou furent visibles, même si en 2011 Be-Pôles publia un petit livre, Moscow 1989-2009.

La photographie noir et blanc fut si longtemps dominante que ses praticiens ambitieux apprirent à voir en monochrome, maîtrisant seulement la couleur dans la mesure où elle se transformait aisément en valeurs de gris. Il est difficile d’imaginer aujourd’hui qu’un photographe aussi sérieux que l’américain Paul Strand ait pu faire cette déclaration scandaleuse : en photographie, « la couleur ne saurait communiquer les émotions les plus élevées ». Le noir et blanc arriva bien sûr en premier, ce qui poussa maints photographes et critiques à considérer la couleur comme une sorte de médium secondaire. Roland Barthes la décrivit comme un cosmétique appliqué à un cadavre afin d’atténuer son aspect mortuaire pour les vivants.

Il s’agit d’un malentendu. Photographier en couleurs exige une maîtrise subtile de la manière dont la couleur se comporte, perceptuellement, culturellement et techniquement. Si vous utilisez un film couleurs mais que vous luttez contre la couleur du monde, elle se vengera. Si vous l’ignorez, vos projets sombreront dans l’anarchie et le désordre. La couleur exige qu’on l’accepte et la traite comme la matière même de l’image. Ce n’est pas une addition à l’image noir et blanc, c’est une proposition plastique entièrement différente.

La couleur signifie, souvent avec force, mais jamais de manière univoque. Comme l’a dit le designer Ettore Sottsass : « Le rouge est la couleur du drapeau communiste, la couleur qui oblige le chirurgien à se dépêcher, et la couleur de la passion. » C’est un message pluriel, sans même évoquer les subtilités dues aux dix mille nuances différentes de ce que nous appelons « le rouge ». Ni parler des rapports entre ces nuances et les millions d’autres couleurs environnantes. Ne faites jamais confiance à quelqu’un qui prétend vous dire ce que la couleur « signifie ».

Harry Gruyaert est avant tout un créateur d’images en couleurs. Ses choix sont formels et la couleur est sa muse. Malgré tout, pour un photographe, il n’y a pas de forme pure. La forme et la couleur ne flottent pas librement comme des taches imaginaires ou des pigments sur une toile. En photographie, les couleurs viennent des choses du monde, qui s’offrent à l’œil et à l’appareil comme de la lumière. Le vert émeraude de cette voiture. Le bleu pastel de ce rideau. Le jaune tournesol de ce maillot de bains. Le rouge écarlate de cette bouche d’incendie. Cette jambe bronzée et ce visage affamé de soleil. Ainsi, même si Gruyaert n’a jamais proclamé le moindre désir de témoigner d’autre chose que de ses impressions colorées (nul désir de « dire comment c’était », aucun profond besoin de communiquer à quiconque sinon à soi-même), ses images sont des documents. Le monde moderne s’exprime, et souvent se trahit, à travers ses choix de couleurs et ses accidents colorés. Des tapis aux voitures, des vêtements aux rideaux, tout ce qui est fabriqué exprime les valeurs de la société qui l’a fabriqué. Même la lumière filtrée par le smog des villes américaines est une expression de la société humaine.

Pour cette raison, un photographe extrêmement attentif à la couleur aura autant de chance de produire un enregistrement durable qu’un photographe « documentaire ». Il n’existe peut-être pas de meilleur document sur l’apparence et l’atmosphère de Los Angeles et de Las Vegas au début des années quatre-vingt, pas de meilleur document sur le Moscou de la fin des années quatre-vingt, que les photographies d’Harry Gruyaert.

Il travailla presque exclusivement avec du film Kodachrome jusqu’à l’arrêt de la production en 2009. La réputation des couleurs criardes et vulgaires du Kodachrome pour les amateurs sérieux est très imméritée. Ce fut au contraire l’une des pellicules les plus nuancées et sensibles jamais fabriquées. Qu’on la regarde sur une table lumineuse ou en projection sur un écran, une image Kodachrome bien exposée a une beauté subtile très particulière. Mais durant maintes années, toute impression fidèle à cette beauté était impossible. La meilleure technique était le dye-transfer, mais elle était chère, longue à mettre en œuvre et réservée aux spécialistes. Un temps, Gruyaert rephotographia ses diapositives sur du film négatif pour faire des C-prints d’exposition. Il opta ensuite pour le processus Cibachrome positif-positif, mais ces techniques ne permettaient guère de contrôler le résultat et compromettaient l’intention première.

Selon une ironie de l’histoire, les technologies numériques qui mirent fin au Kodachrome permirent aussi de découvrir dans toute leur richesse ce qui avait été enregistré sur ce film. Le scan et l’impression jet d’encre ont permis à Gruyaert de réaliser les tirages qu’il avait toujours désirés. La reproduction en couleurs pour les livres a, elle aussi, accompli des progrès extraordinaires au cours de la décennie écoulée. La loyauté inflexible au Kodachrome a enfin été récompensée et Gruyaert est désormais en mesure de présenter ses images – au mur et sur la page – telles qu’il les a saisies. Il travaille aujourd’hui avec des appareils photos numériques, capables de dépasser largement les limites imposées par le film Kodachrome lent.

Si l’on tient compte de ce retard technique, le travail d’Harry Gruyaert au cours des années soixante-dix et quatre-vingt était en avance sur son époque, et le public a mis un certain temps à apprécier à sa juste valeur ses réussites artistiques. East/West inclut seulement une infime partie de cette œuvre remarquable. Il y a encore beaucoup à découvrir parmi les milliers d’images qu’il a prises. Comme les autres maîtres de la couleur toujours en activité (William Eggleston, Stephen Shore, Guido Guidi, Joel Sternfeld, et bien d’autres), Gruyaert est considéré comme à la fois un photographe contemporain et une figure marquante du passé récent, riche et négligé, de ce médium. Mais lorsque nous réagissons à une image, nous y réagissons maintenant, et peu importe quand elle a été prise. Il n’y a pas de voyage temporel. Toutes les bonnes photographies sont, profondément, contemporaines.