Photography won’t save us (but it won’t be our downfall either). Daniel C. Blight & David Campany in Conversation

This is an extract from an ongoing conversation.

Justine Kurland, Brassaï, Paris de Nuit, 2019, in A Trillion sunsets: A Century of Image Overload, International Center of Photography, New York, 2022. Curated by David Campany.

Daniel C. Blight: In the year following the worst of the pandemic, I experienced my first mental health crisis. I found myself more or less completely unable to write, and instead turned to making visual work for the first time in twenty years. It sounds a cliché, but making art saved me. I hope we are beginning an era in which artists engage with forms of vulnerability as a replacement for a kind of critical cynicism. I don’t want to be a critical cynic any more. Have you felt vulnerable at all lately?

David Campany: Yes, I found the pandemic very painful. I joined the International Center of Photography in New York just as the virus arrived. I was unable to return home to London to see friends and family for over a year. At ICP I decided to oversee a mass participation exhibition about what was happening in 2020 around the world. The show put me in contact with a lot of people. I knew photography was a way for many to mentally process things. That show was my way of coping. And, I found a need to keep writing. I’ve always made images but I almost stopped. I’m not sure why. It seems we had opposite ways of dealing with the last two years, but still staying with photography, somehow. I think that says something important about the medium.

DCB: Indeed, it does. I suppose another well-worn cliché following ‘art saved me’ is ‘there are more photographs being produced now than ever before,’ yet I find myself thinking about quantification as a register of pain rather than as a kind of wonderful productivity of networks and personal connections. Perhaps photography is a visual projection of psychosocial crises? I mean, sure, photography sustains us in some way, but might it also be the end of us? Not us personally necessarily (although it probably will be!), but more in the sense that photography is a visual projection of the end of the world as we know it? Photography seems to both signify end points and compute possible futures?

DC: I don’t think the quantity of photographs is the source of the problem. The excess is there in every image, which always signifies beyond intention and beyond conscious comprehension. This is more disturbing than the quantity. Yes photography might well be a projection of psychosocial crises, but what isn’t? Food? Clothes? Architecture? Literature? Music? Work? Leisure? Human relationships? Photography is always, and has always been, the source of profoundly mixed feelings. That’s what interests me about it, but it’s neither going to save me nor be my downfall. The end of the world as we know it? Well, we know it to be not a very nice place for most people. So an end to that version of the world is welcome. Maybe the question to ask is: what kinds of photography might help us understand the problems and point to better futures? I still like that old avant garde definition of art, that it’s there to point out what’s wrong with the world and to show beauty where we thought there was none. Of course, ‘beauty’ gets a bad rap in times of crisis, but it shouldn’t. It’s too important.

DCB: Beauty is a fascinating subject and is of course deeply subjective. Do you ever question your own personal motives for finding specific photographs beautiful?

DC: Yes, I question my motives for finding things beautiful. All the time.This deeply reflexive asking of oneself is the better part of the experience of beauty, and it is a kind of vulnerability, although it’s rarely talked about in that way, sadly.

DCB: I find myself wishing to return beauty to objects that have been previously imbued with a dirty symbolism through the act of photographing. Last year I made a picture of a crystal glass of milk photographed in a studio setting. I have always found glasses of milk particularly beautiful, that was of course until I stumbled across the meaning of milk in relation to white supremacy. In that mental frame of mind, it is a symbol for white purity. Online alt-right types chug it to “enhance” their whiteness. I figured if I photograph the milk in this way I can reclaim its meaning through beauty defined as transformation. I find the naiveté of this proposition meaningful because it allows me to reflect on my own whiteness. In a sense this image is a self-portrait, but it could also be a portrait of you David, or any other white person.

«Jacob Anthony Chansley» (2022) di Daniel C. Blight

Daniel C. Blight, Jacob Anthony Chansley 1, 2022

DC: Yes, meanings can always be reclaimed, in principle if not always in practice. Glasses of milk didn’t symbolise white supremacy until white supremacists decided not just to chug them but to disseminate images of themselves doing it. And as you say, that’s not what a glass of milk meant to you until you came across that. Repetition is key. I agree with you about the transformation/redemption inherent in photography which always performs what it photographs, turning its subjects into enigmatic signs of themselves. But images don’t carry meanings the way trucks carry coal. They prompt responses in us. Those moments when we feel something being re-symbolised can be very powerful.

DCB: Do you think we are witnessing a crisis of masculinity? What does photography have to say about it?

DC: Clearly there’s a deep crisis of masculinity, and while the left laughs smugly at it, the right steps in with all manner of seductive but toxic narratives to make men in crisis feel their anger and resentment is justified. It’s a very real problem, which neither the right nor the left wish to address properly quite yet.

Secondly, an artist need have no clear point of view, no clear attitude. In fact it may be best if they don’t, otherwise their art is in danger of being reduced to mere ‘messages’ and lip service to good or bad intentions. Alas it’s largely been a misjudgment on the part of the left to opt for messages, for very short term gains. In part I think this came about because of an impossible pressure placed on art to make up for the dysfunctions of almost every other social institution, from community services and housing, to education and mental healthcare. Art went from being for anyone to an obligation to be for everyone, and to solve society’s problems, which of course it can’t. Couple that misplaced populism with the fact that the Reaganite/Thatcherite deregulation of the financial markets led eventually to art being a plaything of an ultraconservative super rich elite, and one can see the dysfunction very clearly. The gap between the blue chip auction house and the local authority-funded art therapy class is the gap between rich and poor. It is bleak. But there’s also the question of the left’s relation to ambiguity which at times of social and political crisis can get very anxious, as if ambiguity were not a generative space but a bourgeois indulgence. There’s a long history of this, going back at least to the 1920s. Someone should write that history.

DCB: I think there is some excellent recent work done on the left with regards to the crisis of masculinity. Amia Srinivasan’s The Right to Sex (2021) comes to mind, in which she writes about the hysteric conspiracy against men, including cancel culture, capitalism and incels, promulgated by the Right as well as the liberal media. What interests me is men in photography though. I have witnessed all manner of misogyny in the photography world, it’s frankly disgusting much of the time. The behind-closed-doors chat of conservative men of a certain age who are witnessing their power decline as a younger generation of women come through is alarming. The comfort they demonstrate when uttering these sexist and patriarchal cliches. Everybody knows about it, but no one is willing to talk about it. I see myself as a part of the problem, what with my own internalised misogyny and heterosexism, but I’m not thinking of me. What advice do you have for the old guard? If you were a white male photographer in your 60s and felt that you haven’t had the recognition you deserve, can James Hyman or Martin Parr really change your life by offering you a solo show at the Centre for British Photography in London, or Parr’s Foundation in Bristol? How might we convince these people, organised into a sort of misogynistic clique, to give up and move out the way? These photographers, propped up to some extent by a wealthy white male elite, certainly have a clear point of view with regard to their own politics, if not the images they make. Does this not bring us back to the question of vulnerability?

DC: I’ve not been behind closed doors with conservative men but I take your word for it. Within the arts things are now moving much faster in a positive direction to redress those deeply entrenched values, which is amazing to see, although there is such a long way to go. Certainly it’s faster than in many other areas of society. I don’t really care to give advice to older photographers, but I teach much younger ones. We have great discussions about all of this. All the students feel vulnerable, and on many different levels, from the evils of patriarchy to student debt, from the difficulty of earning any kind of living as a photographer, to the geopolitical and climate crises. One of the reasons I got into photography was because it does and doesn’t belong to art. I’ve always taken a sidelong view of art, and am more and more interested in a whole bunch of women photographers who were working in the 1920s and 30s moving freely between commercial work and the avant gardes. Germaine Krull, Laure Albin-Guillot, Marianne Breslauer, and several others. They got overlooked by history partly because they were women, and partly because they were so versatile that they defied the narrow canonical demand for definable style or fixed subject matter. I was introducing Krull’s incredibly varied work yesterday to my undergrad students, the majority of whom are women, and the excitement was really palpable. “Woa, maybe you don’t have to box yourself in, work in one context, in one way,  present yourself in a defined manner, or consent to be accepted only on the narrow terms on offer, even if those terms seem from some angles to be progressive!” There are no quick fixes or simple answers, but as an educator it’s important to look for these beacons, from the past and present, that might help young students think about how to shape the world in some way, as well as how to find a path within that world. It’s all trial and error, suggesting and listening, and seeing what students are making or writing about.

As a curator I’m thinking about how to approach these issues. I recently curated Gillian Laub’s show Family Matters and co-curated, with Sara Ickow, Diana Markosian’s Santa Barbara. For me the significance of these projects is the way they tell very different stories about women that are also stories about men, mothers, daughters, sisters, class, religion, ethnicity and politics, and from a generatively undefined space between journalism and art. It’s the layering of these things that’s important, and complex. In other shows, such as A Trillion Sunsets: a Century of Image Overload, the stated theme – photographic artists responding to the plethora of images in the world – was in part a trojan horse to introduce all manner of other themes, around gender, race, class and politics. So Nakeya Brown’s recent still life images exploring the depiction of black female beauty were shown next to one of Richard Prince’s appropriated white women’s cosmetics ads from forty years ago. Jess T Dugan’s film, Letter to My Father is a really powerful examination of gendered family relations, told through clichéd family snapshots in which the gap between paternal expectation and reality becomes painful, but cathartic. In Justine Kurland’s cut up and collaged photobooks by the white male canon, we see fragments of photographs by Brassäi that then recur in an adjacent presentation of image juxtapositions from Lilliput magazine in the 1940s. In Hannah Höch’s collage scrapbook from the 1930s we can see gender stereotypes taking shape within the mass media that are still around today. There’s something exciting, and maybe even subversive of audience expectation, about approaching issues in this roundabout way, rather than presenting a show called ‘Smashing the Gender Stereotypes’, for example. In another show, Actual Size: Photography at Life Scale, I wanted to include a great piece by Ace Lehner, who is really at the forefront of thinking about non-binary portraiture. Ace had made a work, K.i.s.s.i.n.g, that is printed life size and shows a couple, half out of the frame, embracing in a tree. We have no sense of their gender or sexuality. When I asked Ace if they’d like to show the piece next to a work titled ‘Approach’ by Jeff Wall, they were thrilled as it was so different from being in group shows called things like ‘New Directions in non-binary portraiture.’ Other incredible works in Actual Size by Tanya Marcuse, Aspen Mays, Paola Pivi and Laura Letinsky didn’t address gender, at least not in any direct way.  So as a curator I’m interested in how works get thematically framed for an audience. One has to be careful not to limit, but to let things breathe and resonate on as many levels as possible. OK, well, you might ask if this is all just me as a white, male, more or less heterosexual curator being uncomfortable curating shows that are explicitly rather than implicitly about gender or race or sexuality. I’ve not heard that criticism in reviews or from the public, or from the artists. But I don’t see all that many other curators interested in exploring what might emerge from working this way (just a few, and interestingly they are a pretty diverse bunch). I would like to keep pushing to see where it goes.

DCB: I really enjoy the Kurland book. Do you think this scrappy juxtaposition of appropriated imagery still has the power it did in past years? I suppose it has an enduring quality, much like similar effects in music. I find cut-up work cathartic in a different way. When I studied sound art I obsessed over Brion Gysin, who of course was associated with the surrealists in Paris for a time, and made work in various media. It’s interesting that more isn’t made of Gysin’s text-image work, I suppose because it’s sometimes unclear whether he himself made works that can be attributed to him, for example those images featured in The Third Mind (1977), a publication made with Burroughs which I’ve not had the chance to see other than in fragments on the internet, itself a kind of montaged viewing and spectatorship. Late nights clicking around UbuWeb is great, and I realise the recording of Gysin reading I’ve Come to Free the Words is still archived there. I suppose in a strange way that brings us back to reclaiming meanings and questions of subjectivity and vulnerability.


«Mickey Mouse Was a Scorpio» (2016) di Arthur Jafa

DC: Have montage and collage lost their cultural power? Well I wouldn’t want to overstate what power they might have had, but I don’t think it’s lost. It could be that ‘shock’ is now not the best thing to aim for (although I don’t think it ever should have been), because there’s so much potential energy built into the dialectic of montage and collage. Maybe the better examples are looking not to shock but to provoke, suggest, offer counter-readings. I feel montage and collage are alive and incredibly rich in the work of so many contemporary artists. Arthur Jafa, John Akomfrah, John Stezaker, Ana Samoylova, and Lorna Simpson spring to mind. All very different, but all interested in the reclaiming of meanings, and thus in the unfixedness of meanings.

I think unfixedness is both a source of anxiety and of generative potential. It’s good to be attuned to those moments when meanings shift before your eyes or when you have the opportunity to shift them yourself. Now that I’m thinking about this, I realise that if I were to give an account of my intellectual and creative engagement with image culture over the years, I could plot it as a set of moments when I suddenly felt meanings changed or became available, up for grabs somehow. Those moments are unpredictable, full of what Barthes called jouissance: a disturbing, unsettling pleasure – vulnerable but exciting too.


Italian version:

Daniel C. Blight e David Campany: la fotografia non ci salverà (ma non sarà neanche la nostra rovina)

Due figure di spicco nel panorama internazionale si scambiano opinioni su temi e problematiche del settore: dal rapporto tra immagini e simboli all’idea di una curatela «circolare»

«Labor Anonymous» (2019) di Justine Kurland (particolare)


Daniel C. Blight, artista oltre che docente e scrittore, occupa la cattedra di fotografia presso l’Università di Brighton, dopo aver svolto attività di ricerca come visiting scholar anche all’Università dello Utah e all’Università di Yale. Di prossima pubblicazione, Photography’s White Racial Frame (Bloomsbury, 2024) sarà il suo secondo libro dopo The Image of Whiteness (SPBH Editions/Art on the Underground, 2019). In questa lunga conversazione a ruota libera, Blight discute su presente e futuro della fotografia insieme a un’altra figura di spicco nel panorama internazionale, David Campany, curatore, scrittore, educatore, docente all’Università di Westminster e curator at Large per l’International Center of Photography di New York. Tra i suoi libri ricordiamo Così presente, così invisibile (Contrasto, 2018) e Sulle fotografie (Einaudi, 2020).

Daniel C. Blight: Nell’anno successivo al picco della pandemia, ho vissuto la mia prima crisi di salute mentale. Essendomi ritrovato quasi completamente incapace di scrivere, per la prima volta dopo vent’anni mi sono dedicato alla creazione di opere visive  Sembra un cliché, ma l’arte mi ha salvato. Spero che sia l’inizio di un’epoca in cui gli artisti si confrontano con forme di vulnerabilità anziché adottare un atteggiamento di cinismo critico, che personalmente voglio evitare in futuro. David, lei si è sentito vulnerabile ultimamente?

David Campany: Sì, ho trovato la pandemia molto dolorosa. Sono entrato a far parte dell’Icp-International Center of Photography di New York proprio quando è arrivato il virus. Per oltre un anno non sono potuto tornare a casa a Londra per vedere amici e familiari. All’Icp ho deciso di organizzare una  collettiva su ciò che stava accadendo nel 2020 in tutto il mondo, adottando un approccio collaborativo che prevedeva un’ampia partecipazione di massa. La mostra mi ha messo in contatto con molte persone. Sapevo che per molti la fotografia in quel periodo era un modo per elaborare mentalmente le cose e quella mostra è stata il mio modo di reagire. Inoltre, ho sentito il bisogno di continuare a scrivere. Ho sempre realizzato immagini, ma ora ho quasi smesso. Non so perché. Sembra che abbiamo avuto modi opposti di affrontare gli ultimi due anni, ma abbiamo continuato a fare fotografia, in qualche modo. Credo che questo dica qualcosa di importante sul medium fotografico.

[D.C.B.] In effetti è così. Dopo «l’arte mi ha salvato» credo che un altro luogo comune ben collaudato sia «oggi si producono più fotografie che mai», eppure mi ritrovo a vedere questa proliferazione come un registro del dolore piuttosto che una sorta di meravigliosa produttività delle reti e connessioni personali. Forse la fotografia è una proiezione visiva delle crisi psicosociali? Voglio dire, certo, la fotografia ci sostiene in qualche modo, ma potrebbe anche essere la nostra fine? Non necessariamente di noi stessi (anche se probabilmente lo sarà!), ma più nel senso che la fotografia è una proiezione visiva della fine del mondo così come lo conosciamo? La fotografia sembra indicare punti di arrivo e calcolare possibili futuri?

[D.C.] Non credo che il problema sia la quantità di fotografie. L’eccesso è presente in ogni immagine, il cui significato va sempre al di là dell’intenzione e della comprensione consapevole. Questo è più inquietante della quantità. Sì, la fotografia potrebbe essere una proiezione di crisi psicosociali, ma cosa non lo è? Il cibo? I vestiti? L’architettura? La letteratura? La musica? Il lavoro? Il tempo libero? Le relazioni umane? La fotografia è ed è sempre stata fonte di sentimenti profondamente contrastanti. È questo che mi interessa, ma non mi salverà, né sarà la mia rovina. Sarà la fine del mondo come lo conosciamo? Beh, sappiamo che il mondo attuale non è un posto molto bello per la maggior parte delle persone. Quindi la fine di questa versione del mondo è benvenuta. Forse la domanda da porsi è: quali tipi di fotografia possono aiutarci a capire i problemi e a indicare un futuro migliore? Mi piace ancora la vecchia definizione di arte avanguardista, secondo cui essa serve a mettere in evidenza ciò che non va nel mondo e a mostrare la bellezza dove pensavamo non ci fosse. Certo, la «bellezza» viene criticata in tempi di crisi, ma non dovrebbe esserlo. È troppo importante.

[D.C.B.] La bellezza è un argomento affascinante e naturalmente profondamente soggettivo. Si interroga mai sulle motivazioni personali che la spingono a trovare belle determinate fotografie?

[D.C.] Sì, metto in discussione i motivi per cui trovo belle le cose. Questo interrogarsi profondamente riflessivo è la parte migliore dell’esperienza della bellezza ed è una sorta di vulnerabilità, anche se purtroppo se ne parla raramente.

[D.C.B.] Personalmente, mi ritrovo a desiderare, attraverso l’atto di fotografare, di restituire la bellezza a oggetti che in precedenza sono stati impregnati di un simbolismo «sporco». L’anno scorso ho realizzato una fotografia di un bicchiere di cristallo contenente del latte. Ho sempre trovato i bicchieri di latte particolarmente belli, fino a quando non mi sono imbattuto nel significato del latte in relazione alla supremazia bianca. In questo contesto mentale, è un simbolo di purezza bianca. Online i tipi dell’«alt-right» (l’«alternative-right», la nuova estrema destra statunitense, molto attiva su internet, Ndr)  lo bevono per «esaltare» la loro bianchezza. Ho pensato che fotografando il latte avrei potuto recuperarne il significato attraverso la bellezza definita come trasformazione. Trovo che l’ingenuità di questa proposta sia significativa perché mi permette di riflettere sulla mia, di bianchezza. In un certo senso questa immagine è un autoritratto, ma potrebbe anche essere un ritratto di lei, David, o di qualsiasi altra persona bianca. «Jacob Anthony Chansley» (2022) di Daniel C. Blight
[D.C.] I significati possono sempre essere rigenerati in linea di principio, ma non sempre nella pratica. I bicchieri di latte non simboleggiavano la supremazia bianca finché i suprematisti bianchi non hanno deciso di diffondere immagini di loro stessi mentre sorseggiavano del latte. E come ha detto, per lei non era questo il significato di un bicchiere di latte finché non si è imbattuto in questa nuova interpretazione. È la ripetizione a produrre l’effetto. Sono d’accordo con lei sugli aspetti trasformativi o di redenzione della fotografia, che trasforma i suoi soggetti in segni enigmatici di loro stessi. Ma le immagini non portano significati allo stesso modo in cui i camion portano carbone. Esse suscitano in noi delle risposte. I momenti in cui sentiamo che qualcosa viene «ri-simbolizzato» possono essere molto potenti.

[D.C.B.] Pensa che stiamo assistendo a una crisi della mascolinità? Che cosa ha da dire la fotografia al riguardo ?

[D.C.] È evidente che c’è una profonda crisi della mascolinità, e mentre la sinistra ne ride compiaciuta, la destra interviene con ogni sorta di narrazione seducente, ma tossica, per far sentire agli uomini in crisi che la loro rabbia e il loro risentimento sono giustificati. È un problema molto reale che né la destra né la sinistra vogliono ancora affrontare in modo adeguato.

In secondo luogo, non è necessario che un artista abbia un punto di vista o un atteggiamento chiaro. Anzi, forse è meglio che non ce l’abbia, altrimenti la sua arte rischia di ridursi a meri «messaggi» e a un’interpretazione delle buone o delle cattive intenzioni. Purtroppo è stato un errore di valutazione da parte della sinistra optare per messaggi che cercano di produrre un effetto a breve termine. In parte credo che ciò sia avvenuto a causa di una pressione fortissima esercitata sull’arte per compensare le disfunzioni di quasi tutte le altre istituzioni pubbliche, dai servizi sociali e gli alloggi, all’istruzione e alla salute mentale. L’arte è passata dall’essere «per chiunque», all’obbligo di essere «per tutti» e di risolvere i problemi della società, cosa che ovviamente non può fare.

Se a questo populismo fuori luogo si aggiunge il fatto che la deregolamentazione reaganiana/thatcheriana dei mercati finanziari ha fatto sì che l’arte diventasse un giocattolo di un’élite di super ricchi ultraconservatori, si può vedere chiaramente la disfunzione. Il divario tra la casa d’aste di lusso e la classe di arteterapeuti finanziata dalle autorità locali è il divario tra ricchi e poveri. È desolante. Ma c’è anche la questione del rapporto della sinistra con l’ambiguità, che in tempi di crisi sociale e politica può diventare molto ansiosa, come se l’ambiguità non fosse uno spazio generativo ma un’indulgenza borghese. C’è una lunga storia di questo fenomeno, una storia che risale almeno agli anni Venti. Qualcuno dovrebbe scriverne.

[D.C.B.] Riguardo alla crisi della mascolinità penso che la sinistra di recente abbia fatto un lavoro molto interessante. Mi viene in mente il libro The Right to Sex (Farrar Straus & Giroux, 2021), in cui Amia Srinivasan scrive della cospirazione isterica contro gli uomini promulgata dalla destra e dai media liberali, tra cui la cultura dell’annullamento, il capitalismo e gli incel (un incel, contrazione di «involuntary celibate», ovvero celibe involontario, è un membro di una subcultura online costituita da individui incapaci di formare rapporti sentimentali e/o sessuali, pieni di risentimento e odio verso donne e persone che ci riescono, Ndr). Quello che però mi interessa sono gli uomini nel mondo della fotografia. In questo contesto sono stato testimone di ogni sorta di misoginia, e la maggior parte delle volte è francamente disgustosa. Le chiacchiere a porte chiuse di uomini conservatori di una certa età che vedono il loro potere diminuire con l’arrivo di una generazione di donne più giovani sono allarmanti. Ho visto come si sentono a proprio agio nel pronunciare cliché sessisti e patriarcali. Lo sanno tutti, ma nessuno è disposto a parlarne. Mi considero parte del problema, con la mia misoginia e il mio eterosessismo interiorizzati, ma ora non voglio parlare di me.

Che consiglio ha per la vecchia guardia? Se sei un fotografo maschio bianco di 60 anni e senti di non aver avuto il riconoscimento che meritavi, James Hyman o Martin Parr possono davvero cambiarti la vita offrendoti una mostra personale al Centre for British Photography di Londra o alla Parr’s Foundation di Bristol? Come possiamo convincere queste persone, organizzate in una sorta di cricca misogina, a rinunciare e a spostarsi? Questi fotografi, sostenuti in qualche misura da una ricca élite di uomini bianchi, hanno certamente un punto di vista chiaro riguardo alla loro politica, o se non altro alle immagini che realizzano. Questo non ci riporta forse alla questione della vulnerabilità? «Mickey Mouse Was a Scorpio» (2016) di Arthur Jafa
[D.C.] Non mi sono mai trovato a porte chiuse con uomini conservatori, ma le credo sulla parola. Nell’ambito delle arti le cose si stanno muovendo molto più rapidamente in una direzione positiva per riequilibrare quei valori radicati così in profondità, il che è sorprendente da vedere, anche se la strada da percorrere è ancora lunga. Di certo è più veloce che in molti altri settori della società. Non mi interessa dare consigli ai fotografi più anziani, ma insegno a quelli più giovani. Abbiamo grandi discussioni al riguardo. Tutti gli studenti si sentono vulnerabili e per molti motivi diversi, dai mali del patriarcato al debito studentesco, dalla difficoltà di guadagnarsi da vivere come fotografo alle crisi geopolitiche e climatiche.

Uno dei motivi per cui mi sono avvicinato alla fotografia è che essa fa e non fa parte del sistema dell’arte. Ho sempre avuto una visione laterale dell’arte e sono sempre più interessato a un gruppo di fotografe, come Germaine Krull, Laure Albin-Guillot, Marianne Breslauer e molte altre, che lavoravano negli anni Venti e Trenta muovendosi liberamente tra il lavoro commerciale e le avanguardie. Sono state trascurate dalla storia in parte perché erano donne e in parte perché erano così versatili da sfidare la stretta richiesta canonica di uno stile definibile o di un soggetto fisso. Un po’ di tempo fa stavo presentando il lavoro straordinariamente vario di Krull ai miei studenti universitari, la maggior parte dei quali sono donne, e l’eccitazione era davvero palpabile. «Wow, forse non è necessario incasellarsi, lavorare in un solo contesto, in un solo modo, presentarsi in una maniera definita o accettare solo le condizioni ristrette che vengono offerte, anche se da alcuni punti di vista queste condizioni sembrano essere progressiste!». Non ci sono soluzioni rapide o risposte semplici, ma come educatori è importante cercare questi fari, dal passato e dal presente, che possano aiutare i giovani studenti a riflettere su come plasmare il mondo e su come trovare un percorso all’interno di quel mondo. Si tratta di tentativi ed errori, di suggerire e ascoltare.

Come curatore sto pensando a come affrontare questi temi. Di recente ho curato la mostra «Family Matters» di Gillian Laub e ho cocurato, con Sara Ickow, «Santa Barbara» di Diana Markosian. Per me il significato di questi progetti è il modo in cui raccontano storie molto diverse di donne che sono anche storie di uomini, madri, figlie, sorelle, storie di classe, religione, etnia e politica, in uno spazio indefinito tra giornalismo e arte. È la stratificazione di questi elementi a essere importante e complessa. In altre mostre, come «A Trillion Sunsets: a Century of Image Overload», il tema dichiarato (artisti che rispondono alla pletora di immagini nel mondo) è stato in parte un cavallo di Troia per introdurre ogni sorta di altri temi: di genere, razza, classe e politica.

Così le recenti immagini di nature morte di Nakeya Brown, che esplorano la rappresentazione della bellezza femminile nera, sono state esposte accanto a una delle pubblicità di cosmetici per donne bianche di cui Richard Prince si è appropriato quarant’anni fa. Il film di Jess T. Dugan, «Letter to My Father», è una documentazione davvero potente delle relazioni familiari di genere, raccontate attraverso istantanee di famiglia in cui il divario tra le aspettative paterne e la realtà diventa doloroso, ma catartico. Justine Kurland taglia e incolla fotolibri realizzati da autori che rispettano il canone maschile bianco: si trovano frammenti di fotografie di Brassäi che ricorrono in una presentazione adiacente di giustapposizioni di immagini tratte dalla rivista «Lilliput» degli anni Quaranta. Nell’album di collage di Hannah Höch, risalente agli anni Trenta, possiamo vedere gli stereotipi di genere che prendono forma all’interno dei mass media e che sono presenti ancora oggi. C’è qualcosa di eccitante, e forse anche di sovversivo, rispetto alle aspettative del pubblico nell’affrontare le questioni in questo modo circolare, anziché, per esempio, presentare uno spettacolo intitolato «Distruggere gli stereotipi di genere».

In un’altra mostra, «Actual Size: Photography at Life Scale», ho voluto includere un grande lavoro di Ace Lehner, che è davvero all’avanguardia nella riflessione sulla ritrattistica non binaria. Ace ha realizzato un’opera, «K.i.s.s.i.n.g», stampata a grandezza naturale che mostra una coppia, per metà fuori dall’inquadratura, abbracciata a un albero. Non abbiamo idea del loro sesso o della loro sessualità. Quando ho chiesto ad Ace se voleva esporre il pezzo accanto a un’opera di Jeff Wall, intitolata «Approach», ha aderito con entusiasmo perché era così diverso dal partecipare a mostre collettive intitolate «New Directions in non-binary portraiture» (Nuove direzioni nella ritrattistica non binaria, Ndr). Altre opere incredibili di Tanya Marcuse, Aspen Mays, Paola Pivi e Laura Letinsky presenti in «Actual Size» non affrontavano il tema del genere, almeno non in modo diretto.

Come curatore mi interessa sempre il modo in cui le opere vengono inquadrate tematicamente per il pubblico. Bisogna stare attenti a non limitare, ma a lasciare che le cose respirino e risuonino su quanti più livelli possibili. Certo, potreste chiedervi se tutto questo non sia dovuto al fatto che io, in quanto curatore bianco, maschio, più o meno eterosessuale, non mi sento a mio agio nel curare mostre che riguardano esplicitamente piuttosto che implicitamente il genere, la razza o la sessualità. Non ho sentito questa critica nelle recensioni, né dal pubblico, né dagli artisti. Ma non vedo molti altri curatori interessati a esplorare ciò che potrebbe emergere lavorando in questo modo (solo alcuni, e curiosamente si tratta di un gruppo piuttosto eterogeneo). Vorrei continuare a insistere per vedere dove si può arrivare.

[D.C.B.] Lei ha citato il lavoro di Kurland, che trovo molto interessante. Ritiene che il suo modo di operare, ovvero l’accostamento di immagini effimere e di bassa qualità, abbia ancora il potere che aveva negli anni passati? Suppongo che abbia un valore duraturo, come succede nella musica. Trovo che il lavoro di cut-up sia catartico in un modo diverso. Quando studiavo Sound art ero ossessionato da Brion Gysin, che per un certo periodo è stato associato ai surrealisti di Parigi, e ha realizzato opere in vari media. È interessante che non si parli di più del lavoro di Gysin sulle immagini-testo, perché a volte non è chiaro se sia stato lui stesso a realizzare opere che possono essere state attribuite a lui, come ad esempio le immagini presenti in «The Third Mind» (1977), una pubblicazione realizzata con Burroughs che non ho avuto modo di vedere se non in frammenti su internet, una sorta di visione e di spettatorialità monca. Adoro passare notti intere a cliccare su UbuWeb, dove è ancora archiviata la registrazione di Gysin che legge «I’ve Come to Free the Words». Immagino che in qualche modo questo ci riporti al recupero dei significati e alle questioni di soggettività e vulnerabilità.

[D.C.] Mi chiede se montaggio e il collage hanno perso il loro potere culturale… Non vorrei sovrastimare il potere che hanno avuto, ma allo stesso tempo non credo che l’abbiano perso. Forse lo «shock» non è più la cosa migliore a cui mirare (anche se non credo che avrebbe mai dovuto esserlo), perché c’è così tanta energia potenziale nella dialettica del montaggio e del collage. Gli esempi migliori non cercano di scioccare ma di provocare, suggerire, offrire controletture. Ho l’impressione che il montaggio e il collage siano vivi e incredibilmente ricchi nel lavoro di molti artisti contemporanei. Mi vengono in mente Arthur Jafa, John Akomfrah, John Stezaker, Anastasia Samoylova e Lorna Simpson. Tutti diversissimi tra loro, ma tutti interessati al recupero dei significati e quindi alla loro non fissità.

Penso che la non fissità sia al tempo stesso fonte di ansia e di potenziale creativo. È bene essere in sintonia con quei momenti in cui i significati si spostano davanti ai nostri occhi o abbiamo l’opportunità di spostarli noi stessi. Ora che ci penso, mi rendo conto che se dovessi fare un resoconto del mio impegno intellettuale e creativo nel corso degli anni con la cultura dell’immagine, potrei tracciarlo come un insieme di momenti in cui improvvisamente ho sentito che i significati cambiavano, diventavano disponibili, o in qualche modo erano in gioco. Questi momenti sono imprevedibili, pieni di quello che Barthes chiamava «jouissance»: un piacere inquietante e sconvolgente, vulnerabile ma anche eccitante.

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This essay originally appeared in Il Giornale Dell'Arte, May 5

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